МЕЧ и ТРОСТЬ
22 Ноя, 2017 г. - 15:47HOME::REVIEWS::NEWS::LINKS::TOP  

РУБРИКИ
· Богословие
· История РПЦЗ
· РПЦЗ(В)
· РосПЦ
· Апостасия
· МП в картинках
· Царский путь
· Белое Дело
· Дни нашей жизни
· Русская защита
· Литстраница

~Меню~
· Главная страница
· Администратор
· Выход
· Библиотека
· Состав РПЦЗ(В)
· Обзоры
· Новости

МЕЧ и ТРОСТЬ 2002-2005:
· АРХИВ СТАРОГО МИТ 2002-2005 годов
· ГАЛЕРЕЯ
· RSS

~Апологетика~

~Словари~
· ИСТОРИЯ Отечества
· СЛОВАРЬ биографий
· БИБЛЕЙСКИЙ словарь
· РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ

~Библиотечка~
· КЛЮЧЕВСКИЙ: Русская история
· КАРАМЗИН: История Гос. Рос-го
· КОСТОМАРОВ: Св.Владимир - Романовы
· ПЛАТОНОВ: Русская история
· ТАТИЩЕВ: История Российская
· Митр.МАКАРИЙ: История Рус. Церкви
· СОЛОВЬЕВ: История России
· ВЕРНАДСКИЙ: Древняя Русь
· Журнал ДВУГЛАВЫЙ ОРЕЛЪ 1921 год
· КОЛЕМАН: Тайны мирового правительства

~Сервисы~
· Поиск по сайту
· Статистика
· Навигация

  
Электронный словарь
Поиск      
[ А | Б | В | Г | Д | Е | Ж | З | И | Й | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Щ | Ъ | Ы | Ь | Э | Ю | Я ]



    НАЖИВИН Иван Федорович    (25.8.1874, д. Пантюки, Владимирской губ. - 5.4.1940, Брюссель) - писатель, публицист. Родители из крепостных, позднее отец занялся лесным промыслом. "Я сын мужика, выросший среди народа...", - подчеркивал Н. в автобиографии (1922). "Родным гнездом" он называл деревню Буланово в Суздальском крае. В начале 900-х выпустил в Москве первые сборники рассказов и очерков: "Родные картинки" (1900), "Убогая Русь" (1901), "Перед рассветом" (1902). Длительное время был близко знаком с Л.Толстым, вел с ним переписку, испытал его влияние. До 1917 выступал против "гнилого правительства", впоследствии свидетельствовал, что много лет стоял "на довольно левых позициях", но уже под впечатлением революции 1905-7 эволюционировал к более умеренным взглядам, поскольку, как утверждал Н., "началось великое нравственное падение русского народа", "вся страна кипела кровью и все гуще наливалась злобой". Нарастание вражды рабочих к предпринимателям отобразил в рассказе "Забастовка" (1906). Герой романа "Менэ... Тэкэл... Фарес..." (М., 1907) - интеллигент, "начитавшийся либеральных книг" и соприкоснувшийся с западноевропейским рабочим движением: увидев "изнанку прогресса", он ищет уединения в деревне, но становится жертвой крестьянского бунта. В 1911 Н. опубликовал несколько книг о Л.Толстом ("Дедушка Толстой", "Из жизни Л.Н.Толстого"). В собрание сочинений Н. (т. 1-8, 1910-17) вошли также ранние рассказы, 1-я книга автобиографических записок "Моя Исповедь" (1912), романы "Сфинкс", "Белые голуби принцессы Риты" (1913), сборник лирических миниатюр "Вечерние облака. Книга тихого раздумья" (1916), сборник рассказов "Кикимора" (1917). Отметив, что "Иван Наживин - имя довольно видное в литературе нашей", М.Горький отозвался о "Моей Исповеди" как о книге "на протяжении двух третей скучной, торопливо и небрежно написанной", интеллигенция получила в ней "возмездие в форме различных пинков и плевков". "О Наживине не стоило бы говорить, не будь он единицей в тысячах русских людей, изуродованных безобразной нашей жизнью, ...отчаявшихся и впавших в крикливый, а потому оглушающий молодое поколение, заразный нигилизм". --- Отношение к событиям 1917 Н. выразил в "Записках о революции" (Вена, 1921); оценивал революцию как "банкротство левых деятелей": "Мы представляли себе нашу роль в истории, как какой-то триумфальный марш по вершинам веков в поучение всем народам. Мы ошиблись. Нам предстоит не светлое торжество победителей, а уныние и позор... и тяжелая работа по исправлению наших страшных ошибок". Вместе с тем возлагал вину за жестокость революции на старый режим, утопивший народ в морях крови на войне. С 1918 Н. находился на территории, занятой Добровольческой армией, куда бежал, по его словам, спасаясь от "голода и крови", чтобы бороться с хамом... за Россию, за монархию". Выступал как пропагандист белого движения, сотрудничал в одесской газете "Южное слово", опубликовал брошюру "Что нужно знать солдату?" (Ростовна-Дону, 1918), "Два письма" (1919), в которых упрекал крестьян в том, что они обрекают рабочих на голод, призывал тех и других "идти вместе, вместе делать жизнь лучше". --- В 1920 эвакуировался из Новороссийска в Болгарию. Жил в Югославии (Новый Сад), Австрии, Германии. В Вене возглавлял отдел в издательстве "Детинец". В 1924 поселился в Бельгии. Вслед за "Записками о революции" издал автобиографические книги "Накануне: Из моих записок" (Вена, 1923) и "Среди потухших маяков: Из записок беженца" (Берлин, 1922). Раскрывая название последней, Н. писал: "Наше время... - время крушения утопизма, всякой социальной фантастики. Утопизм рухнул в пучину голода и крови"; большевизм - "это только заключительный аккорд тысячелетнего безумия". "Потухшим маяком" стали для Н. и надежды на спасительный Запад. "Главный трагизм нашего положения, - писал он, - мы не знаем, что делать, куда идти". Советский критик В.Полонский заметил, что название книги неплохо передает положение русской эмиграции, блуждание во мраке самого писателя. --- Поняв безысходность своего положения в зарубежье, Н. склонился к "сменовеховству", а в начале 30-х отмежевался от монархизма. В брошюре "Национальная слава и национальный позор. О Николае II" (Брюссель, 1933) писал о последнем царе как о личности, "которую хотелось бы вырвать из нашего прошлого", осуждал его как виновника небывалого разорения страны, вызвавшего революцию. Брошюра "Глупость или измена? Открытое письмо Милюкову" (Брюссель, 1930) - памфлет на кадетского лидера: "Вы, старик..., уже стоящий в могиле..., рветесь к власти..., в ослеплении своем метите себя в преемники Сталина"; претензии П.Милюкова Н. называл "старческим слабоумием". Придя к выводу о невозможности возврата России к прошлому, Н. стал мечтать о возвращении на родину: "Самая заветная теперь мечта моя - это какая-нибудь глухая дыра, где можно спрятаться вдали от всего"; ему виделись в то же время мрачные картины российской действительности: "разрушено все, голод в Поволжье, неизбежны войны", "будет жизнь наша сера, как безводная пустыня". В 1926 Н. просил предоставить ему советское гражданство. Эту эволюцию писателя усиливало чувство изолированности в эмиграции, о которой он писал: "Я знаю эмиграцию... это душное болото, мертвечина ее поражает". Изданная в 1935 в Тяньцзине (Китай) книга "Неглубоко уважаемые" - беллетризованные записки об эмиграции, в которых в нелестном свете предстают и писатели - М.Алданов, И.Бунин, Д. Мережковский, К.Бальмонт и др. В финальную часть книги было введено обращение "К Иосифу Сталину", к которому действительно обращался Н.: "Сил у меня осталось уже немного, но я все их отдам служению Родине", заверял он (ходатайство не было удовлетворено). --- Эмигрантская критика оценивала произведения Н. отрицательно или с иронией. "Ив.Наживин все сделал, чтобы заслужить дурную славу ...злостного врага новой, честной России", - писал меньшевик Ст.Иванович (1921) по поводу "Записок о революции". Автор записок, "не понимая революции, так и говорит..., а раз не понимает, то все это чепуха, мерзость"; книга Н. - "незаменимое руководство к тому, чтобы поближе узнать автора, приглядеться к нему - бунтующему обывателю революции". Как "вопль обывателя, маленького, задавленного грандиозностью событий человека" оценивалась книга Н. и в журнале "Сполохи". --- Наряду с документальной прозой Н. издал большое число беллетристических произведений - повесть "Четверть века спустя" (Берлин, 1922), рассказы для детей "В деревне", сборник рассказов "Перед катастрофой" (Мюнхен, 1922). К "Запискам о революции" примыкал сборник "Во мгле грядущего" (Вена, 1921), в который вошла повесть "Искушение в пустыне" - антиутопия о "коммунистической колонии" на уединенном острове в океане. Автор пародировал идею создания коммунистического общества: на остров доставляются из лондонской тюрьмы коммунисты разных стран и национальностей, им предоставляется полная свобода деятельности, ее финансирует международная комиссия по борьбе с коммунизмом. За этим следуют дискуссии, раскол, саботаж, преследование "врагов коммуны", расстрелы "за контрреволюционный образ мышления" и т.п. В результате - полный развал хозяйства. "Общее дело не сложилось", "духа коммунизма не оказалось". Спасительной стала идея перехода к более совершенной и справедливой форме экономической жизни - на основе частной собственности. В годы эмиграции продолжалось издание собрания сочинения Н., начатое в Москве, в 1926-35 отдельные тома издавались в Париже, Новом Саде, Риге, Тяньцзине (всего 41 том). Среди них "Фатум. Беженский роман" - о судьбе высокообразованного интеллигента, гвардейского офицера и талантливого художника, отец которого был расстрелян, а имение разграблено; в эмиграции он бедствует, служит лакеем на морских судах и находит благополучие и счастье в Америке. "Прорва, Беженский роман" вышел в 1928 в Риге, "Молодежь" - о молодом поколении эмигрантов в Бельгии, студентах университета, их невзгодах и драмах жизни - в Париже, "Недостроенный храм" - в Тяньцзине (1935). --- Н. писал и исторические романы: "Во дни Пушкина" в 3-х томах (1930-32): "Кремль. Хроника XVI в." (Новый Сад, 1932): "Распутин" в 3-х томах (Лейпциг, 1923: пер. на нем., болт., чеш., англ. яз.); "Иудей" (Рига, IQ33) и "Евангелие от Фомы" (1933) - о времени зарождения христианства, "Глаголют стяги" и "Бес, творящий мечту" - о древней Руси. Романы "Поцелуй королевы" и "Древние письмена" написаны в приключенческом жанре. Рассказы Н. печатались в журналах "Юный друг", "Рассвет", "Русский голос" и др. --- Соч.: Лилии Антиноя. Брюссель, 1933. --- Лит.: Григорков Ю. Рец. на: "Во мгле грядущего" // Нов. рус. жизнь, 1921, 10 нояб.; И.В.[Василевский]. Рец. на: "Среди потухших маяков" // Накануне, 1922, № 98; Алексеев А.Д. Литература русского зарубежья. Книги 1917-1940. Материалы и библиографии. СПб., 1993. --- Е. Трущенко ---

    НАЗИМОВА    (наст. фам. Левентон) Алла Яковлевна (4.6.1879, Ялта - 30.6.1945, ЛосАнджелес) - актриса, продюссер, сценарист. Младшая дочь ялтинского аптекаря, принявшего православие. В три года увезена отцом, заболевшим туберкулезом, в Монтрё (Швейцария), где провела детство. После развода родителей и возвращения в Ялту (1891) училась в музыкальной школе в Одессе по классу скрипки, В 16-летнем возрасте впервые участвовала в любительской постановке, предопределившей ее дальнейшую судьбу. Поступив в 1896 в Московское филармоническое училище на курс В.Немировича-Данченко, играла в незначительных ролях в первых спектаклях Московского Художественного театра (МХТ), закончила училище с медалью. В годы обучения вышла замуж за соученика, актера С.Головина, брак быстро распался, но формального развода Н. так и не добилась, что впоследствии негативно сказалось на ее карьере в США. Проведя год после окончания училища в МХТ, но не получив настоящей роли, предпочла работу в провинциальных антрепризах Бобруйска, Вильно, Костромы, где в короткий срок освоила роли разного плана в русском классическом и западном репертуаре. Осенью 1900 в Костроме познакомилась с актером П.Орленевым, который стал ее другом, учителем и партнером. Гастролировала по провинции с труппой Орленева в ролях Грушеньки в "Карамазовых", Оленьки в "Горе-злосчастии" В.Крылова, Регины в "Привидениях" Г.Ибсена и др, В 1903 появилась в этом репертуаре на сцене театра Неметти в Петербурге. В конце 1904 вместе с Орленевым отправилась на гастроли за границу, чтобы показать запрещенную цензурой пьесу Е.Чиракова "Евреи", в которой изображались погромы, организованные не без участия властей. Успех гастролей в Берлине, а затем в Лондоне, где, кроме прочего, были показаны пьесы Ибсена, Чирикова и водевильные сценки, позволил труппе отправиться на первые в истории русского театра гастроли в США. Дебют Н. состоялся 23.3.1905 на сцене "Herald Square" в Нью-Йорке. Известные продюссеры Шуберты пригласили ее дебютировать в американском театре, при условии, что она выучит английский язык. Освоив язык всего за несколько месяцев, Н. выступила 13.11.1906 в "Гедде Габлер" Ибсена. "Англоговорящая сцена сегодня стала богаче на одну великую актрису, мадам Алла Назимова показала одно из наиболее ярких и разнообразных исполнений, какие видела наша сцена за годы ее существования", - писала газета "New York Times" после премьеры. В последующие годы Н. получила всеамериканское признание как пропагандистка творчества Ибсена: играла в его пьесах "Кукольный дом" (1907), "Строитель Сольнес" (1907), "Маленький Эльф" (1910), "Дикая утка" (1918), гастролируя с ними едва ли не по всей Америке. Еще больший успех снискала Н. в мелодрамах и водевилях, создавая в них тип "женщинвамп", роскошных и коварных соблазнительниц: "Комета" (1907), "Белла Донна" (1913), "Тот сорт" (1914) и др. Большую часть года гастролировала и вынуждена была жить в гостиницах, затем приобрела небольшое поместье в Порт-Чешер (шт. Нью-Йорк), назвала его "Хуторок", проводила здесь время с приехавшей из России сестрой Ниной, ставшей впоследствии главным редактором кинокомпании "Metro" и ее двумя детьми. Племянник Н. Вэл (Иван) Льютон - в 30-40-е стал крупным кинопродюссером. Сама же Н. профессионально познакомилась с кино в 1916. --- Драматический талант актрисы, который во всей полноте раскрылся на театральной сцене, способствовал также кинематографическому успеху Н. Ее приход в кино был связан с экранизацией в 1916 пьесы "Невесты войны" ("War Brides"), пользовавшейся большой популярностью на американской сцене прежде всего благодаря талантливой игре Н. Пригласив актрису на главную роль в этом фильме, продюссер Л,Дж.Селзник заключил весьма выгодный для нее контракт (1 тыс, долл. за один съемочный день). Однако щедрость Селзника оказалась оправданной, подобно пьесе картина имела ошеломляющий успех у зрителей и принесла огромную прибыль. В этой ленте, проникнутой духом пацифизма, актриса создала яркий образ молодой независимой женщины, способной отстаивать свои права даже ценою собственной жизни, мужественно вступив в противоборство с властью придержащей. В 1917 и 1918 Н. с неменьшим успехом снялась в фильмах режиссера Дж.Бейкера "Разоблачение" ("Revelation") и "Игрушки судьбы" ("Toys of Fate"), но вершины своей популярности достигла в картинах режиссера А.Капеллани: "Из тумана" ("Out of the Fog", 1918); "Красный фонарь" ("Red Lantern", 1919) и "Око за око" ("Eye for Eye", 1919), где ее партнером неизменно был Чарльз Брайант. Стиль, мастерство, европейская утонченность фильмов Капеллани находили абсолютное соответствие природе актерского дарования Н. Мелодрама, излюбленный жанр кино тех лет, благодаря одухотворенной, исполненной подлинно драматического накала игре Н., превращалась в маленький кинематографический шедевр. По отзывам тогдашних критиков, Н. наибольшим успехом пользовалась у женской аудитории, т.к. ей удавалось показать в представительнице слабого пола "глубоко чувствующую личность, сильную не только страстью, но и творческим интеллектом". Игру Н. в кино сравнивали со сценическими шедеврами Сары Бернар и Элеоноры Дузе. Однако не только актерский талант, но и незаурядная личность Н., многогранная творческая индивидуальность в сочетании с нестандартной, почти экзотической внешностью сделали ее своего рода мифологической фигурой Голливуда 20-х. Она создала на американском экране свой, особый тип женщины - таинственной, загадочной обольстительницы, привнеся в него и аристократическую роскошь, и декаданс старой Европы, и то, что, по меткому выражению одного из ее современников, олицетворяло собой "агонизирующий экстаз". Этот дух эстетического эротизма был унаследован и развит впоследствии в творчестве таких звезд мирового экрана как Пола Негри, Глория Свенсон, Грета Гарбо. Вместе с тем Н. играла роли иного плана, в частности, с большим успехом создала комедийный образ в фильме "Отродье" ("The Brat", 1919). --- В начале 20-х Н. снималась в основном на фирме "Metro", иногда в довольно посредственных фильмах. В это время ее популярность достигла апогея. Определив свое творческое и жизненное кредо: "Немного слез, немного смеха, много работы, много любви" - Н. культивировала созданный ею экранный образ в какой-то степени и в быту. Духом таинственности, необычности, экзотики была проникнуты атмосфера ее роскошного дома, окруженного великолепным садом, - своего рода поместье, названное "Садом Аллы". Н. постоянно стремилась максимально реализовать свои творческие возможности. Она разорвала контракт с фирмой "Metro" и с присущей ей страстностью и энтузиазмом, купив огромную студию, начала новое для себя дело - организацию собственного кинопроизводства. После провала двух первых фильмов - "Неизвестная принцесса" ("Princesse Tirloff") и "Мадам Пекок" ("М-те Peacoch"), Н. приступила в 1921 к постановке "Дамы с камелиями" ("Camille"). При формальном наличии режиссера (Рей Смолвуд) подлинными авторами были сама Н. и ставший ее мужем Ч.Брайант, которому она доверила и следующие постановки своей студии. Экранная версия знаменитого романа Дюма-сына, выполненная в стиле модерн, и несколько необычная трактовка главной роли самой Н. шокировали публику и критику, прежде всего во Франции, о чем свидетельствовали рецензии тех лет, --- Не менее спорной была экранизация "Кукольного дома" по пьесе Ибсена (1922). Однако наиболее рискованной и, в конечном счете, роковой для карьеры Н. стала постановка "Саломеи" ("Salome", 1923) по повести О.Уайльда, Фильм был поставлен как балет, что полностью соответствовало дарованию актрисы. Талант танцовщицы помогал ей создавать яркие, удивительные по своему пластическому рисунку роли. Знаменитый критик Ш-Деллюк уделял особое внимание этой стороне творчества Н. и подчеркивал, что "ее кинематографический танец точно дозирован, прекрасно поставлен, всегда ...вписывается в общую идею фильма или психологию роли". Пышные декорации в стиле английского художника О.Бердслея с элементами французского декоративного искусства 1910-х были выполнены художницей Наташей Рамбовой (наст. фам. Уинифред Шонесси). Однако смелая попытка соединить танец и драматургию на экране закончилась неудачей. Интересный творческий эксперимент оказался преждевременным в эпоху раннего кинематографа и потерпел коммерческий крах. Материальные затраты, связанные с постановкой фильма, окончательно разорили актрису: она закрыла студию, превратила в гостиницу свой роскошный экзотический дом и практически исчезла с голливудского экрана. Губительным для ее имиджа стал всплывший в прессе факт, что Н., так и не получив развода в России, давно связала свою жизнь с английским актером. В 1927 Н. приняла американское гражданство. --- Н. возвратилась на сцену, ее первой ролью стала Раневская в "Вишневом саде" А.Чехова ("Цивик репертори" на 14-й улице Нью-Йорка в постановке Евы ле Гальеен, 1928). В этом же первом американском репертуарном театре она с успехом выступала в постановках "Собачьего Вальса" и "Катерины" Л.Андреева (1929). Годом позже Н. ушла в "Guild Theatre", где участвовала в постановке пьес "Месяц в деревне" И.Тургенева и "Траур - участь Электры" О' Нила. Большая часть этих постановок и те роли, что исполняла в них Н., принадлежат к числу этапных хрестоматийных побед американского театра. Позднее актриса играла в пьесах Б,Шоу, Ибсена, закончив свою театральную карьеру в "Матери" К.Чапека (1939). В конце 30-х Н. окончательно переселилась в Голливуд, где жила в "Саду Аллы" теперь уже на правах пансионерки. В кино снималась изредка, в основном в ролях второго плана: "Уличная мадонна" (1924); "Искупленный грех" и "Мой сын" (1925): "Побег" (1940); "Кровь и песок" (1941): "Мост через реку Сан-Луис", "Наше время", "С тех пор, как ты ушла" (все - 1944). Работала на радио. Основным занятием в годы войны для Н. было писание мемуаров, которые так и не были опубликованы.Н. оказала огромное влияние на американский театр. Так, 0'Нил написал одну из первых своих пьес - "Анна Кристи", в надежде, что актриса сыграет в ней, а Т.Уильямс, увидев Н. в "Привидениях", впоследствии говорил: "Я долго не мог опомниться от ее игры. Это было одно из тех незабываемых впечатлений, которые заставили меня писать для театра". --- Н. похоронена на кладбище Форест-Лоун, Ее выдающийся вклад в американское киноискусство отмечен двумя звездами в аллее Славы Голливуда - как актрисе немого и звукового кино. --- Лит.: Орленев П. Жизнь и творчество русского актера П.Орленева, описанная им самим.М.-Л., 1931; Литаврина М. Американские сады Аллы Назимовой // Славяноведение, 1993, № 4. --- Арх.: Рук. отд. Биб-ки Конгресса, Вашингтон, США, Коллекция документов А.Назимовой. --- Т. Гиоева А. Томашевский ---

    НЕВСКИЙ Николай Александрович    (18.2.1892, Рыбинск, Ярославской губ. - 24.11.1937, Ленинград) - востоковед. Из семьи судебного следователя; дед со стороны матери - священник, протоиерей Рыбинского собора. Оставшись сиротой, Н. учился в гимназии на казенный счет, зарабатывал репетиторством. В 1909 поступил в Петербургский технологический институт, нов 1910 перешел на китайско-японское отделение восточного факультета Петербургского университета. Учился у китаистов А.Иванова и В.Алексеева (последний отметил в дневнике: "Мой двойник, только сильнее и вообще лучше"), а также у Л.Щербы. Одновременно изучал в Практической восточной академии современный японский язык и у Л.Штернберга - этнографию. В мае-сентябре 1913 впервые посетил Японию. В 1914 окончил университет, подготовив дипломную работу о китайском поэте Ли Бо. В 1915 уехал на стажировку в Японию - на год, затем срок был продлен до декабря 1917, но по совету Алексеева, сообщавшего Н. о революционных событиях в России ("Россия перестала быть государством. Здесь черт знает что происходит. Кроме насилия, ничего"), решил отложить возвращение. --- В 1915-19 занят был в основном изучением синтоизма, прежде всего народных традиций и обрядов непосредственно в отдаленных районах Японии ("Культовая поэзия древней Японии. VI-VIII вв." / Восток, сб. 1. Л" 1935). Жил в Токио, в 1919-22 в Отару (Хоккайдо), где преподавал русский язык в Высшем коммерческом училище и собирал материалы об винах ("Айнский фольклор" / Там же). Познакомился в Отару с Мантани Исо, ставшей его женой. С 1922 жил в Осаке, профессор Университета иностранных языков. Первые свои печатные труды опубликовал в японских научных изданиях, в том числе статьи о своеобразной культуре островов Рюкю (посещал их в 1922, 1926 и 1928) и, в частности, острова Мияко. В 1925 побывал в Китае. Во время второй поездки в Китай в 1927 начал изучать на острове Тайвань язык и культуру племени цоу - потомков докитайского населения, родственных древнейшему населению Японии. Приступил к расшифровке тангутских текстов, которые П.Козлов обнаружил в 1909 в мертвом городе Хара-Хото (Монголия), и опубликовал первые статьи на эту тему. --- С 1922 Алексеев, Н.Конрад, приезжавший в 1927 в Японию, и др. друзья студенческих лет уговаривали Н. вернуться на родину. Осенью 1929 он возвратился в Ленинград. Работал в Институте востоковедения Академии наук СССР, в университете (доцент, затем профессор), в Институте живых восточных языков (до 1936), в Эрмитаже. В 1933 к Н. приехали жена и дочь. Основные научные занятия Н. в этот период - японская лингвистика и тангутоведение: обработка коллекции, собранной Козловым, расшифровка текстов, составление словаря, реконструкция языка, подготовка к изданию памятников. Подготовил также учебник японского языка (вместе с Е.Колпакчи, Л., 1934) и книгу "Материалы по говорам языка цоу" (М.-Л., 1935). 3.10.1937 был арестован и по обвинению в "шпионаже в пользу Японии" приговорен вместе с женой и др. востоковедами к расстрелу. Посмертно, благодаря усилиям Конрада, была издана книга Н. "Тангутская филология" (М" 1960), в 1962 удостоенная Ленинской премии; затем "Айнский фольклор" (М" 1972): "Фольклор острова Мияко" (М" 1978); "Материалы по говорам языка цоу" (М" 1981). Подготовлен сборник "На стеклах вечности: Николай Невский. Переводы, исследования, материалы к биографии". Значительная часть работ Н. и подготовительных материалов остается неопубликованной. --- Лит.: Громковская Л.Л., Кычанов Е.И. Николай Александрович Невский.М., 1978; Баньковская М.В. Мой двойник, только сильнее и вообще лучше // Восток, 1992, № 5; Алпатов В.М.Н.А.Невский // Изв. Акад. наук. Сер. лит-ры и языка, т. 52. 1993, № 6. --- Р. Ильин ---

    НИЖИНСКАЯ Бронислава Фоминична    (27.12.1890, Минск - 22.2.1972, Лос-Анджелес) - танцовщица, балетмейстер, педагог. Сестра В.Нижинского. Принадлежала к театральной династии польских балетных артистов в четырех поколениях. Родители служили в Варшавском императорском театре до получения отцом пенсии, затем стали разъезжать, гастролируя во многих городах России и Европы. Отец, Томаш Н., не только танцевал, но и ставил. Сочинил для своих детей pas de trois, в котором Н. появилась в 5-летнем возрасте. Первые уроки танца Н. получила у матери. После того, как родители разошлись, мать - Элеонора Николаевна Н. (урожд. Вереда), обосновалась в Петербурге. Будучи весьма стесненной в средствах, она отдала Брониславу вслед за Вацлавом в балетную школу. --- Поступила в Петербургское театральное училище в 1900. Окончила его в 1908 и была принята в Мариинский театр кордебалетной танцовщицей. Вместе с братом принимала участие в дягилевской антрепризе, исполняя и классические, и характерные партии. Начинающей танцовщице довелось выступить в первом Русском сезоне (1909) в дивертисменте "Пир" и в кордебалетных местах других парижских постановок. В 1910 репертуар Н. пополнили фокинские Бабочка в "Карнавале" на музыку Р.Шумана и "Половецкие пляски" на музыку А.Бородина, исполненные сначала в дягилевской труппе (19 мая), а затем в Мариинском театре (22 сент.). В этом же году Н. перевели в разряд корифеек. Из солидарности с уволенным из Мариинского театра братом в феврале 1911 подала прошение об уходе. Несмотря на просьбу дирекции, заинтересованной в перспективной исполнительнице, покинула труппу, войдя в созданный С.Дягилевым постоянно функционирующий "Русский балет". --- Особенностью биографии Н. являлось то, что с первых шагов артистка оказалась тесно связана с самыми значительными художественными явлениями своего времени в танце - с хореографией М.Фокина и антрепризой Дягилева. По сути она оказалась в гуще событий балетной жизни - там, где создавалось новое хореографическое искусство XX в. 26.4.1911 Н. исполнила партию Вакханки на премьере одноактного балета "Нарцисс" (муз.Н.Черепнана и хореография Фокина), с которой начались в Монте-Карло выступления "Русского балета", Напористый танец Н. вторгался в пасторальную идиллию и оттенял своей динамикой и темпераментом появление томного, влюбленного в себя Нарцисса. Неординарная внешность молодой танцовщицы: грубоватые черты лица, отнюдь не изысканная форма ног - лишали ее права на лирические роли. К счастью, Н. обладала настоящим сценическим темпераментом, столь выигрышным в динамичном классическом танце и характерных плясках. Умные, проницательные глаза впечатление некрасивости смягчали. Обладая хорошей памятью, чуткая к пластическим новациям, Н. внимательно наблюдала за тем, как сочинял Фокин, как он работал с актерами, впитывала творческую атмосферу дягилевских лихорадочных поисков нового. Это были ее "университеты". На глазах Н. и с ее участием создавался балет "Петрушка", объединивший А.Бенуа, И.Стравинского, Фокина, Н. исполняла эпизодическую роль Уличной танцовщицы. Ее непритязательные, под аккомпанемент шарманки по складам "произнесенные" кукольные движения вызывали не столько интерес, сколько жалость, выгодно оттеняя торжествующее женское обаяние, надменный профессионализм победоносной Балерины. Начальные движения Уличной танцовщицы пародировали знаменитую коду противницы Фокина - М.Кшесинской, которую та в балете "Талисман" бисировала до шести раз.Н. участвовала также в одном из составов исполнителей в балете "Синий бог" (муз, Р.Гана), в котором хореография Фокина была стилизована в духе индийских танцев (премьера 13.5.1912). Н. поддерживала смелые пластические фантазии брата в его первых балетных постановках. --- В декабре 1913 Дягилев разорвал контракт с Вацлавом; это привело к тому, что Н. также покинула дягилевскую труппу. Вместе с мужем, А.Кочетовским, в прошлом танцовщиком московского Большого театра, она вошла в организованную Вацлавом собственную труппу и отправилась в Россию, чтобы завершить формирование новой труппы. Тем временем гастроли брата в Лондоне (1914) провалились и были прекращены до окончания срока контракта. Начало 1-й мировой войны застало Н. в Петрограде. Здесь она впервые попробовала свои силы в качестве балетмейстера, поставив "Табакерку" А.Лядова, В 1915 уехала в Киев, где выступала в оперном театре и организовала свою балетную школу. Среди ее учеников был С.Лифарь, вошедший позднее в дягилевскую антрепризу. В 1921 Н. окончательно покинула Россию, воссоединившись с "Русским балетом", --- Теперь в труппе Дягилева Н. выполняла обязанности танцовщицы, режиссера и хореографа. Она участвовала в возобновлении Н.Сергеевым "Спящей принцессы" для лондонской постановки (2.1 1.1921) - варианта "Спящей красавицы" П.Чайковского.Н. сочинила некоторые добавления, в том числе номер для заключительного дивертисмента "Три Ивана", пользовавшийся большим успехом, В качестве хореографов следующего балета - "Свадьба Авроры" (18.5.1922) - были названы Петипа и Н. Неожиданным было оформление - костюмы Бенуа к "Павильону Армиды" соседствовали с новыми костюмами, предложенными Н.Гончаровой. Дягилев, имевший особое чутье на таланты, поверил в балетмейстерские возможности Н. К тому же после разрыва с Л.Мясаным надобность в хореографе была острейшая. Вплоть до 1924 Н. оставалась основным постановщиком в "Русском балете". --- Парижский сезон 1922 был двенадцатым. Кроме "Свадьбы Авроры", был показан также новый спектакль - "Лиса" (первонач. назв. "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана"; премьера 18.5.1922, "Grand-Орбга", Париж) с либретто и музыкой Стравинского, оформлением Гончаровой и хореографией Н. Короткая, 16-минутная, постановка, объявленная как "бурлескный балет с пением", продолжала традицию "Золотого петушка". Но здесь певцы находились не на сцене, а в оркестровой яме, Сценическое действие, объединявшее четырех актеров (Н" С.Идзиковский, Ж.Язвинский, М.Федоров), восходило к традиции скоморошьего представления. Пластика каждого соотносилась с вокальной партией и по сути изобретательно иллюстрировала звучащий текст. Постановка "Лисы" подтвердила правильность выбора Дягилева: Н. оказалась оригинальным хореографом и вполне отвечала стремлению мэтра поражать зрителей. В полной мере балетмейстерский талант Н. проявился в постановке следующего сезона - "Свадебки" (композитор и художник те же, 13.7.1923, "Гёте-лирик", Париж). Фольклорный свадебный обряд дал возможность создать впечатляющие оживленные фрески. Дерзкие звучания рождались в своеобразной оркестровке, избранной композитором: 4 фортепиано и ударные. Но главным в музыке было хоровое пение. Оно создавало образ огромной мощи. Оформление было скупым: задник, кулисы из холста, на спускавшихся сверху "языках" - окна, цвет которых менялся по ходу действия.Н. сочиняла пластику подчеркнуто приземленную, с завернутыми внутрь стопами, угловатыми движениями рук - как антитезу воздушному безусильному классическому танцу. Рецензенты отмечали, что она усвоила находки и Фокина, и своего брата, но предлагала собственный вариант хореографических решений для воплощения первобытной силы обряда. Действие составляли 4 эпизода: благословение невесты, благословение жениха, прощание с невестой, свадебное торжество. В балете участвовали Л.Чернышева, Ф.Дубровская, Н.Семенов, Л.Войциховский и кордебалет. Успех постановки был огромен и напомнил о начальных триумфах дягилевских сезонов. Парадоксальным открытием "Свадебки" стало то, что при всей новаторской смелости хореографии сочинение Н. было ближе к традициям классического балета, чем создания Фокина и Нижинского, Новый спектакль объявили даже провозвестником "неоклассицизма". --- Сезон 1924 стал блистательным расцветом творчества Н.-хореографа. Взлет был стремительным - но, увы, кратким. Премьеры одноактных постановок Н. следовали одна за другой. Балет "Искушение пастушки, или Любовьпобедительница" с маловыразительной музыкой М.Монтеклера в оркестровке Ф.Казадезюса обращался к стилизации жеманной эпохи XVIII в. (3.1.1924). Громоздкие платформы разной высоты делали оформление испанского художника Х.Гри неудобным для развертывания танца и неприспособленным к переездам. Сами же танцы, сочиненные Н., по свидетельству участников, были замечательные. Партию Пастушки исполняла В.Немчинова, Пастуха Л.Войциховский, Маркиза - А.Вильтзак, Наибольший успех выпал на долю балета "Лани" ("Милочки") с остро современной музыкой Ф.Пуленка (6.1.1924). Композитор входил в знаменитую "Шестерку", объединившую музыкальный авангард Парижа.М.Лорансен предложила оформление как вариации белого цвета с вкраплениями бледноголубого. Балет был бессюжетным и представлял сюиту танцев: Рондо, Танец-песенка, Раг-мазурка, Игры. Изобретательность хореографа обеспечивала спектаклю особенно восторженный прием зрителей (исполнители - Немчинова, Н., Чернышева, Л.Соколова, Вильтзак, Войциховский, Н.Зверев). Разногласия с Дягилевым начались в процессе постановки "Докучных" по сценарию Б.Кохно на основе комедии-балета Ж.-Б.Мольера (19.1.1924), Музыка Ж.Орика, тоже композитора "Шестерки", знакомила с новейшими завоеваниями авангардистов, Оформление Ж.Брака в желтых, зеленых и коричневых тонах было выполнено так, что создавало иллюзию эскиза. И мэтр, и опекаемый им либреттист осаждали Н. предложениями и советами, но те не согласовывались с ее намерениями. Споры оказывались горячими и долгими, ни одна сторона не хотела уступать, и репетиции нередко отменялись, Одно настойчивое пожелание Дягилева пришлось все же выполнить - поставить для А.Долина вариацию, которую он исполнял в пальцевых туфлях. Отсутствие русской музыки восполнила постановка хореографической картины "Ночь на Лысой горе" М.Мусоргского с оформлением Гончаровой (13.4.1924). Основные партии исполняли Соколова и Федоров. Все эти премьеры состоялись в Монте-Карло. Здесь же Н. ставила много танцев в оперных спектаклях, шедших в труппе Р.Гинзбурга (он предоставлял для выступлений "Русского балета" зал) - дягилевские актеры по соглашению должны были часть сезона участвовать в этих спектаклях. Одновременно шли постановочные репетиции балета "Голубой экспресс" с музыкой Д.Мийо по сценарию Ж.Кокто, премьера которого приберегалась для Парижа (20.6.1924, Театр Елисейских полей). Оформление спектакля было разностильным: П.Пикассо выполнил занавес с двумя бегущими женскими фигурами, А.Лоран - архитектурные декорации пляжа, знаменитый модельер Г.Шанель просто повторила модные пляжные и спортивные костюмы. Жанр постановки был определен как "танцевальная оперетта". Удачней всего была хореография, построенная на спортивных движениях и акробатике. Особым успехом пользовался исполнитель главной роли Долин, англосаксонская спортивность которого всячески обыгрывалась. Он ходил на руках, легко делал сальто, становился на голову, чтобы потом перекувырнуться и стать на колени, За плотно спрессованными трюками следовала остановка действия - участники просто смотрели на свои воображаемые наручные часы.Н. применила здесь также прием кинематографический - плывущих, медленно трансформирующихся движений, как в рапиде. Спектакли затем были показаны в Лондоне в зале "Coliseum". --- Разрыв с Дягилевым назревал. Тот тайком готовил Н. смену - пробовал в качестве хореографа 1 9-летнего Лифаря, начинающего неопытного танцовщика. Обида была тем больней, что новоявленный претендент, ее киевский ученик, всего год назад был принят в труппу по ее настоятельной просьбе. Столь плодотворный сезон завершался расставанием с труппой. Встретиться предстояло в будущем еще только раз - в работе над "Ромео и Джульеттой" с музыкой К.Ламбера (4.5.1926, Театр Монте-Карло). Балет назывался "репетицией без декораций в двух частях". Декорации действительно отсутствовали: поднимавшийся занавес открывал пустую сцену, Скомпенсировать ее наготу должны были два сценических занавеса художников-сюрреалистов М.Эрнста и Ж.Миро, безотносительных к теме балета, а также стенды с изображением части комнаты, двора или балкона - их передвигали сами актеры. Все исполнители были в репетиционной одежде: женщины в туниках песочного цвета, мужчины в обычных для урока трико. Лишь костюмы героев были иные и напоминали об эпохе. Музыка достоинствами не отличалась. Хореография Н. строилась в основном на экзерсисе у палки. Экзерсис прерывался мимическими сценами. Несмотря на то, что центром действия было pas de deux, танцем балет был все же беден. Авторам нравилось шокировать зрителей, В перерыве между частями, например, занавес опускался не до конца - так, чтобы из-под него мелькали ноги танцовщиков. Эту "усеченную" хореографию для одних ног ставил Дж.Баланчин. В финале Ромео появлялся в форме летчика, чтобы увезти с собой Джульетту на самолете. В главных ролях выступили Лифарь и Т.Карсавина. --- После ухода от Дягилева Н. работала хореографом в Парижской опере, Театре "Colon" в Буэнос-Айресе, в труппе И.Рубинштейн. Для последней были поставлены "Поцелуй феи" Стравинского, "Болеро" М.Равеля (оба 1928), "Вальс" М.Равеля, "Утренняя серенада" Ф.Пуленка (оба - 1929), Сотрудничала с Русской оперой в Париже (1930-31). Организовала собственную труппу в 1932, для которой возобновила некоторые из своих ранних постановок, в том числе "Этюды" на музыку И.-С.Баха. Труппа просуществовала до 1935. Н. создала для нее балеты: "Вариации" на музыку Л.Бетховена (1932), "Гамлет" на музыку Ф.Листа, в котором исполнила заглавную роль (1934). В труппе "Ballet Russe de Monte Carlo" поставила спектакль "Сотни поцелуев" на музыку Ф.Эрлангера (1935). Возглавила в качестве художественного руководителя парижскую труппу Б.Полоне (1937), осуществив постановки "Концерт Шопена", "Песня земли" Р.Палестера, "Краковская легенда" М.Кондраки (все - 1937). Сотрудничала с М.Рейнгардтом в Берлине над спектаклем "Сказки Гофмана" и фильмом "Сон в летнюю ночь", работала с труппой во главе с А.Марковой и Долиным. В 1938 открыла собственную балетную школу в Лос-Анджелесе. В качестве приглашенного хореографа работала в различных труппах, осуществив постановки: "Тщетная предосторожность" П.Гертеля ("Ballet Theatre", 1940), "Снегурочка" на музыку А.Глазунова ("Ballet Russe de Monte Carlo", 1942), "Древняя Русь" с музыкой Чайковского (там же, 1943), "Вариации" Брамса и "Картинки с выставки" Мусоргского ("Интернациональный балет", 1944), "Время урожая" на музыку Г.Венявского ("Ballet Theatre", 1945). После 1945 работала в основном в качестве репетитора в "Большом балете маркиза де Куэвас". Возобновила балеты "Лани" и "Свадебка" (оба - 1966) в лондонском Королевском балете, подтвердив репутацию одного из реформаторов балетного театра XX в. --- Лит.: Koegler Н. The Concise Oxford Dictionary of Ballet. 2 ed. London, New York, Melbourne, 1982; Григорьев С.Л. Балет Дягилева. 1909-1929. М., 1993; Лифарь С. Дягилев. СПб., 1993. --- А. Соколов-Каминский ---

    НИЖИНСКИЙ Вацлав Фомич    (17.12.1889 [по др. св. 28.2.1890], Киев - 8.4.1950, Лондон) - танцовщик, балетмейстер. Принадлежал к театральной династии польских балетных артистов в четырех поколениях. Родители танцевали в Варшавском императорском театре. После выхода на пенсию отца, Томаша Н., гастролировали в разных городах, в том числе в Париже, Петербурге, Киеве, Минске, Тифлисе, Одессе. Отец также пробовал свои силы как балетмейстер. После того, как родители разошлись, мать, Элеонора Николаевна Н. (урожд. Береда), вместе с тремя детьми поселилась в Петербурге. Все дети были очень способны к танцу, с малолетства привыкли к бродячей актерской жизни. Первые уроки танца преподала дома мать. Специфический дебют состоялся в pas de trois, сочиненном отцом специально для 6-летнего Вацлава, его старшего брата и младшей сестры, Б.Нажинской. --- В Петербургское театральное училище Н. поступил в 1898 и очень быстро обратил на себя внимание феноменальными физическими данными, прежде всего огромным прыжком. Он учился у великолепных педагогов (С. и Н.Легат, М.Обухов). Увлеченность танцем была страстной, в свободные от занятий часы мальчик продолжал тренировать свое тело, достигая в движениях классического танца совершенства. В нем как бы существовали два человека, и Н. поворачивался к наблюдавшим за ним то одной, то другой своей стороной. Вот почему воспоминания о нем столь несхожи. Привыкнув к бедности и тяготам материальной жизни, Н. мог быть замкнут и угрюм - настолько, что производил впечатление надутого и глупого. Освободившись от каких-то занимавших его забот, превращался в азартного заводилу шалостей и озорства. Невысокого роста, с тяжелой формой отнюдь не длинных ног, он массивностью и приземистостью тела ничем не походил на идеал балетного танцовщика. Но в грубоватых линиях его тела таилась какая-то вкрадчивая, не мужественная вовсе мягкость пластики, своеобразная, не балетная грация. Успехи Н. в танце были выдающимися - вплоть до совершеннолетия он неизменно получал как высший знак отличия стипендию Дидло--- В училище Н. не только осваивал академический репертуар, его охотно привлекали и к новым работам, М.Фокин в своей первой постановке "Ацис и Галатея" (1905), сделанной для выпускного спектакля, занял Н. в роли фавна, выделявшейся своей нетрадиционностью. Первые же впечатления от танцев Н. были восторженными - критики предрекали ему блестящее будущее. Эффект был столь силен, что Н.Легат занял Н. (тогда еще предвыпускного воспитанника) в новой постановке танца роз и бабочек в опере "Дон Жуан" (торжественный спектакль в честь 150-летия Моцарта, 18.1.1906, Мариинский театр) - там ему довелось танцевать на равных с лучшими балеринами и первыми танцовщиками. В школьные годы обнаружилась способность Н. ставить: он сочинил в частном доме танцы на балу в детской опере Б.Асафьева "Золушка" и с удивительным терпением и тактом разучивал сочиненное с маленькими участниками. --- Неординарным, непохожим на других был внутренний мир Н. Непонятливый, плохо схватывающий на предметах общеобразовательных, он ловил на лету указания педагога на уроках танца. Любовь к книгам и чтению тоже не вязалась с расхожими представлениями о его туповатом равнодушии. Педагоги признали, что учить одаренного воспитанника больше нечему, и предложили выпускаться годом раньше, но Н. отказался. Тем не менее он стал героем выпускного спектакля 1906, исполнив с Е.Смирновой главные партии в новом балете Фокина "Сон в летнюю ночь" на музыку Мендельсона и вставленный в этот балет номер "Полет бабочек" на музыку Шопена. Полетность Н. обыгрывалась изобретательно и эффектно. Новым было то, что мужской танец вступал в состязание с женским, не уступая тому первенства. --- Н. выпускался 15.4.1907, продемонстрировав отличную школу в классическом репертуаре. У Фокина Н. исполнил центральную мужскую партию в "Ожившем гобелене" (один акт из "Павильона Армиды" Н.Черепнина). 25.5.1907 Н. был принял на Мариинскую сцену и сразу же стал желанным партнером для балерин, Даже всесильная М.Кшесинская пожелала танцевать с ним 28.10.1907 в "Тщетной предосторожности" и "Принце-садовнике". Успех юноши затмил привычный успех фаворитки, но та пренебрегла минутной досадой и от совместных выступлений с ним не отказалась. Освоение традиционного репертуара pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы ("Спящая красавица", 28.11.1907), pas de deux мулата и баядерки ("Царь Кандавл", 15.12.1908) - оттачивало виртуозный танец. --- Раскрыться исполнительскому таланту Н. помогла новаторская хореография Фокина. Она завладела им целиком - настолько, что найденное у Фокина танцовщик невольно повторял и в академическом репертуаре. В фокинских спектаклях Н. обнаружил чуткость подлинного художника. В "Павильоне Армиды" (25.11.1907) Н. исполнял роль раба Армиды (А.Павловой) - капризного баловня госпожи, восхищавшегося хозяйкой и послушного ее воле. Иным был его смуглый раб в "Египетских ночах". Не смея поднять глаз на повелительницу, он счастлив был возможностью распластаться у ее ног. Резвясь и упиваясь игрой с взвивавшимся в воздух легким покрывалом, он оставался единственным естественным существом в торжественно-застывшей свите Клеопатры. Танец Н. пробивался к архаичным пластам древнейшей культуры, впечатлял новизной, неожиданной свежестью ощущений. Особенность дарования Н. сказалась и на первоначальном замысле Фокина в "Шопениане" (8.3.1908). Юноша-мечтатель и поэт в исполнении Н. пребывал в сонме сильфид как равный. Мужской танец достигал поэтической сущности женского и едва ли не превосходил его. Очертания танца Н. становились изменчивы и капризны, обретая богатство оттенков и полутонов и размывая тем определенность контуров пластики, его прыжок неправдоподобно длился, словно утрачивал тяготение к земле. --- Участие в дягилевской антрепризе летом 1909 положило начало мировой славе Н. Неожиданно он оказался в центре внимания парижской публики, прессы, художественных кругов и самого С.Дягилева. Именно Дягилев с его натиском, титанической волей помог превращению начинающего танцовщика в феноменальное художественное явление не только балета - искусства XX в. В первый парижский сезон (1909) Н. исполнил партию раба в отредактированных "Египетских ночах", шедших под названием "Клеопатра", мужскую партию в "Шопениане", переименованной в "Сильфиды", и Голубую птицу в pas de deux из "Спящей красавицы", выданной за "Жар-птицу". Для танцовщика это был известный и обкатанный репертуар; новым он был для парижан. Искусство Н. впечатлило французов особенно, т.к. мужской танец в Европе давно находился в жалком состоянии. Мощь танцевального мастерства новоявленного кумира покорила парижан и перевернула их представление о возможностях танцовщика. --- Отныне Сезоны оттеснили службу в Мариинском театре на второй план.Н. нередко манкировал своими обязанностями, и это неудивительно - в репертуаре преобладали все те же вставные pas de deux. Критики даже отмечали деградацию Н. в профессиональном отношении. Танцовщик ожил весной, когда началась подготовка к новому Русскому сезону. С удовольствием, самозабвенно репетировал с Фокиным. Осмелев, сам поставил номер "Кобольд" на музыку Э.Грига и, словно устыдившись собственной дерзости, выдал его за фокинское сочинение (20.2.1910, Мариинский театр). Во втором Сезоне (1910) Н. участвовал как признанная "звезда". Его Арлекин в "Карнавале" на музыку Р.Шумана казался существом инфернальным и сверхъестественным: его танец то обманно вспыхивал, чтобы тут же раствориться в картинной меланхолии, то дразнил и обволакивал соблазном - и вдруг разрушал иллюзию издевкой над всеми подлинно человеческими чувствами. Успех новой постановки Фокина, предварительно показанной в Петербурге, в Париже был оглушительным - и прежде всего благодаря Н. В "Шехеразаде" на музыку Н. Римского-Корсакова (премьера 4.6.1910, "Grand-Opera") Н. исполнил роль раба, фаворита шахини. Светловолосый мулат в роскошных прозрачных одеяниях пантерой выпрыгивал изза золоченой двери, чтобы сладострастно раствориться в объятиях любовницы. Застигнутый ревнивым шахом, жизнью расплачивался за украденное счастье. Борясь со смертью, раб, как могучее животное, судорожно бился, В последней конвульсии его тело мощно взлетало вверх и уже безжизненным распластывалось по полу. В дивертисменте "Ориенталии" Н. исполнял два номера - свой "Кобольд" и фокинский "Восточный танец" на музыку К.Синдинга: премьера обоих состоялась в один вечер в Петербурге, Вовсе не традиционным было выступление Н. в "Жизели" (18.6.1910, "Grand-Opera"), хотя вполне оно оценено не было. Его Альберт был поэтом: любовь к Жизели должна была дать ключ к миру иному, ему не доступному. Но все рушилось. Это не потрясало Альберта - лишь добавляло еще одно разочарование. А весь 2-й акт возникал как плод его фантазии: танцы вилис не пугали - восхищали его, и он словно пытался поймать и остановить дивные видения, И здесь, как в "Шопениане", его поэт был скорее сродни поэтическим грезам сильфид. --- Н. вернулся в Петербург снова с большим опозданием и, ссылаясь на болезнь, от выступлений отказывался. Первый выход в новом сезоне состоялся 26,1.1911 в "Жизели". Он стал последним появлением танцовщика на сцене Мариинского театра. Его уволили за самовольство - собственный костюм, не санкционированный начальством. Костюм был выполнен по эскизу А.Бенуа для Сезонов. Танцовщик отказался от традиционных коротких штанов и ограничился трико, плотно облегавшим ноги. То была утвердившаяся позднее обычная профессиональная униформа, Отлучение от петербургской сцены состоялось по сути в начале творческого пути - танцовщику едва исполнился 21 год. В знак протеста сестра Бронислава также порвала с труппой. Это было на руку Дягилеву, обеспечивало стабильность организованной им постоянно функционирующей труппы "Русского балета". --- Третий Сезон (1911) стал вершиной в исполнительском искусстве Н., кульминационным в дягилевской антрепризе вообще. Теперь он принимал участие во всех премьерах. География гастролей расширялась: они начинались в Монте-Карло, затем проходили в Риме, Париже, Лондоне, В английской столице в рамках своеобразной ретроспективы репертуара антрепризы за прошедшие три года было показано в сокращенном варианте "Лебединое озеро" с М.Кшесинской и Н. Подлинной сенсацией Сезона стали фокинские новинки. В "Видении розы" на музыку К.Вебера (19.4,1911, МонтеКарло) Н., благодаря завораживающе мягкой пластике, создавал образ чарующий, клубящийся, нежный, одновременно целомудренный и запретно-сладострастный. То была эротическая греза девичьей чистоты, фантом неясного соблазна. Успех балета был столь велик, что его включили в правительственный спектакль в честь французской авиации на сцене "GrandOpera". Присутствовали президент республики, руководители сената. И эта публика неистовствовала. Балет заставили повторить. Способность таланта Н. к поэтическому обобщению с предельной силой выразилась в "Петрушке" И.Стравинского (13.6.1911, Париж, театр Шатле). Его кукольный герой с безвольно повисшими руками и набеленным лицом-маской, нелепый и жалкий, приходил в отчаяние от одиночества, судорожно бился в истерике, сердцем тянулся к хорошенькой бездушной Балерине. Сохраняя в себе искру надежды, он вступался за право верить и любить. Кукольная драма перерастала в человеческую, Шедевр Стравинского-Бенуа-Фокина был также лучшим из созданного Н. Спектакль оказал могучее влияние на все развитие культуры XX в., на каждую область искусства. Он давал свой ответ на мучительные раздумья о судьбах духовного начала в человеке. --- Сезон 1912 был для Н. поворотным: под давлением Дягилева он становился хореографом. Мэтр верил в его талант, но еще больше - в собственный дар таланты созидать. Помимо всего, преследовались чисто прагматические цели: погоня за новизной обеспечивала самый краткий путь к успеху, Одновременно Н. был занят почти во всех фокинских постановках. Он исполнил центральные партии в балетах "Синий бог" с музыкой Р.Гана (13.5.1912, Париж, театр Шатле), "Дафнис и Хлоя" на музыку М,Равеля (8.6.1912, там же), но новых стимулов к творчеству эта работа уже не давала. Оставалась собственная постановка - здесь он был и хореографом, и танцовщиком. "Послеполуденный отдых фавна" на музыку К.Дебюсси (29.5.1912, там же) в образах античного искусства воскрешал ощущение первозданных основ жизни, фавн словно растворялся в природе и был выражением ее. Он неподвижным камнем возвышался на скале, вслушиваясь в тишину, вдыхал ароматы трав, медленно потягивался и расправлялся. Его движения были неторопливы и редки, завершались долгой фиксацией позы. Появление нимф неудержимо влекло к ним. Фавн то требовательно застывал возле одной из них, то бережно поднимал оброненное избранницей покрывало, укрывал свое тело, погружаясь в эротические грезы. Финал эпатировал видавшую виды парижскую публику; зал раскололся на два лагеря. Одни возмущались нарушением благопристойности, другие не менее горячо выражали восхищение дерзостью и новизной хореографии. Балетная премьера стала событием, всколыхнувшим парижан. Бурная газетная полемика придала художественному явлению масштаб социальный и политический. Отказом от классического танца, непривычным отношением к музыкальной фразе хореография Н. предлагала принципиально новые пути в балетном искусстве XX в. --- Подлинный взлет Н.-хореографа пришелся на сезон 1913. Между тем притязания Дягилева на монопольное владение судьбой фаворита становились невыносимы. Мэтр бесцеремонно вторгался во все сферы жизни, понукал медленно ставившего Н., одному себе приписывал право судить о результате, "Игры" на музыку К.Дебюсси (15,5.1913, Театр Елисейских полей) ставились впопыхах. Неожиданным было обращение к современности. Действие происходило в городском саду на фоне индустриального пейзажа. Движения участников были фронтальны, угловаты, резки; отдельные позы и па классического танца возникали в измененном виде, как бы разъятые на составляющие и вновь собранные, но по каким-то другим законам.Н. сам исполнял мужскую партию, Балет выглядел наброском к каким-то иным, более значительным полотнам. Подзаголовок "Поэма в танце" объявлял отказ от сюжетности. Здесь, как и в "Послеполуденном отдыхе фавна", основное содержание передавалось сменой состояний. Это новое качество хореографии с особой силой выявилось в следующей, лучшей постановке Н. - "Весне священной" И.Стравинского (29.5.1913, там же). Жесткие непривычные звучания воплощали первобытную мощь природы. Хореография была также пугающе нова. Индивидуальное начало отсутствовало, Людская нерасчлененная масса была во власти высших природных сил, таинственных и жестоких, В пластике существовали свои условности и каноны, обратные тем, что были обязательны в классическом танце. Носки ног заворачивались вовнутрь, локти прижимались к телу, отбрасывалось смягчающее прыжок plie. На смену эстетики гармонии, плавности пришла эстетика внутренней напряженности, рваного ритма, общности стада. Работа над спектаклем была мучительна, столь непривычна была вся пластика. Непривычно нова была и музыка, требовавшая от исполнителей обязательного счета. На спектакле Н. стоял на стуле в кулисе и помогал подсказками танцовщикам, Премьера вылилась в грандиозный скандал, Публика выкрикивала ругательства, шумом пыталась сорвать действие. Ничто не могло ее образумить: ни включение в зале света, ни просьба Дягилева. Дело доходило до рукопашной. Сторонники и противники одинаково неистовствовали. Лишь пляс Избранницы заставил ненадолго притихнуть зал. Авторы спектакля были растеряны. Дягилев же торжествовал, утверждая, что достиг желаемого. --- В августе 1913 "Русский балет" отбыл на гастроли в Америку. Дягилев, смертельно боявшийся морских путешествий, от поездки отказался, Так же поступили некоторые танцовщицы кордебалета. Приходилось заполнять освободившиеся места случайными людьми. Так в труппе оказалась начинающая любительница, поклонница Н. Ромола де Пульска. Трехнедельное морское путешествие завершилось свадьбой в Буэнос-Айресе. Зависимость от Дягилева сменялась не менее цепкими объятиями расторопной венгерской барышни. Взбешенный мэтр в декабре того же года порвал контракт со своим лучшим танцовщиком и хореографом.Н. было всего 24 года. --- Желанная свобода ни счастья, ни удовлетворения не принесла. Нужно было добывать средства к существованию: жена ждала ребенка, приходилось содержать мать и потерявшего рассудок брата. Предложение возглавить балет "Grand-Opera" заманчивым не показалось: слишком слаба была труппа. Пришлось создавать собственную антрепризу. Поиски артистов балета были малопродуктивны. Удалось собрать труппу из 17 человек. В нее вошла сестра Бронислава с мужем, оставившие Дягилева. Контракт с лондонским театром Палас был подписан на 2 месяца. Репертуар составили постановки Н. и частично фокинские. Кое-что - например, "Сильфиды" - Н. переставил заново, Спектакли новой труппы интереса не вызвали. Не прошло и трех недель, как контракт расторгли, Это было финансовым крахом для Н.: на новое дело ушли все личные сбережения. Неудачи преследовали его. Война застала возвращавшихся в Петербург супругов с недавно родившейся дочерью в Будапеште, и они оказались интернированы до начала 1916. Н. мучительно переживал вынужденное бездействие. Между тем Дягилеву пришлось пойти на мировую: обязательным условием гастролей в Северной и Южной Америке было участие Н. Танцовщик выступил на сцене "Metropolitan Opera" в Нью-Йорке в "Петрушке" и "Видении розы" (12.4.1916). На сцене нью-йоркского театра "Manhattan Opera" была показана премьера "Тиля Уленшпигеля" Р.Штрауса с хореографией Н. (23,10.1916), Он же исполнял заглавную партию. Спектакль, создававшийся в лихорадочной спешке, несмотря на ряд интересных находок, провалился. 26,9.1917 Н. последний раз появился на сцене, снова в "Петрушке" и "Видении розы", Но уже другие, мучительные видения обступали его со всех сторон. Душевная болезнь прогрессировала, делала невозможной артистическую деятельность. В декабре 1917 Н. вместе с семьей обосновался в Швейцарии. Болезнь вроде бы отступила. Н. размышлял о новой системе записи танца, мечтал о собственной школе, театре, исследовательском центре, Однако сознание оставалось светлым недолго. Припадки шизофрении участились.Н. пришлось поместить в клинику для душевнобольных. --- Н. умер в Лондоне. Тело его было перевезено в 1953 в Париж и там похоронено на кладбище "Sacre Coeur", рядом с могилами Г.Вестриса и Т.Готье.Н. совершил смелый прорыв в будущее балетного искусства, открыл утвердившийся позднее в танце стиль экспрессионизма и принципиально новые возможности пластики. Его поразительная интуиция проникала в глубины подсознания, чтобы воплотить смутные ощущения в невиданные прежде хореографические образы. Время как бы спрессовывалось в его короткой напряженной (всего 10 лет!) творческой жизни. Воздав за краткость щедрой мерой таланта, --- Лит.: Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, ч. 1. Хореографы.Л., 1971; Ее же. Нижинский.Л., 1974. --- А. Соколов-Каминский. ---

На фотозаставке сайта вверху последняя резиденция митрополита Виталия (1910 – 2006) Спасо-Преображенский скит — мужской скит и духовно-административный центр РПЦЗ, расположенный в трёх милях от деревни Мансонвилль, провинция Квебек, Канада, близ границы с США.

Название сайта «Меч и Трость» благословлено последним первоиерархом РПЦЗ митрополитом Виталием>>> см. через эту ссылку.

ПОЧТА РЕДАКЦИИ от июля 2017 года: me4itrost@gmail.com Старые адреса взломаны, не действуют..