МЕЧ и ТРОСТЬ
19 Мар, 2024 г. - 05:01HOME::REVIEWS::NEWS::LINKS::TOP  

РУБРИКИ
· Богословие
· История РПЦЗ
· РПЦЗ(В)
· РосПЦ
· Апостасия
· МП в картинках
· Царский путь
· Белое Дело
· Дни нашей жизни
· Русская защита
· Литстраница

~Меню~
· Главная страница
· Администратор
· Выход
· Библиотека
· Состав РПЦЗ(В)
· Обзоры
· Новости

МЕЧ и ТРОСТЬ 2002-2005:
· АРХИВ СТАРОГО МИТ 2002-2005 годов
· ГАЛЕРЕЯ
· RSS

~Апологетика~

~Словари~
· ИСТОРИЯ Отечества
· СЛОВАРЬ биографий
· БИБЛЕЙСКИЙ словарь
· РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ

~Библиотечка~
· КЛЮЧЕВСКИЙ: Русская история
· КАРАМЗИН: История Гос. Рос-го
· КОСТОМАРОВ: Св.Владимир - Романовы
· ПЛАТОНОВ: Русская история
· ТАТИЩЕВ: История Российская
· Митр.МАКАРИЙ: История Рус. Церкви
· СОЛОВЬЕВ: История России
· ВЕРНАДСКИЙ: Древняя Русь
· Журнал ДВУГЛАВЫЙ ОРЕЛЪ 1921 год
· КОЛЕМАН: Тайны мирового правительства

~Сервисы~
· Поиск по сайту
· Статистика
· Навигация

  
Поиск      
[ А | Б | В | Г | Д | Е | Ж | З | И | Й | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Щ | Ъ | Ы | Ь | Э | Ю | Я ]


Электронный словарь
<< Назад     Вперед >>  

БАЛАНЧИН Джордж ] (наст. фам., имя Баланчивадзе Георгий Мелитонович) (9.1.1904, Петербург - 30.4.1983, Нью-Йорк) хореограф, педагог, танцовщик. Отец - Мелитон Баланчивадзе, грузин, уроженец Кутаиси, композитор по профессии, автор хоровой и церковной музыки. Мать - петербуржанка Мария Николаевна (урожд. Васильева) - увлекалась игрой на фортепиано. Младший брат Андрей впоследствии стал известным композитором. Старшей сестре прочили будущее балетной артистки и неоднократно приводили экзаменоваться в Театральное училище. В одно из таких посещений было предложено просмотреться и Георгию, В отличие от сестры его приняли в училище.Б., намеревавшийся стать военным, неожиданно для самого себя оказался на поприще артистическом. --- С пяти лет мать обучала Георгия игре на фортепиано. Страсть к музыке сохранилась у него на всю жизнь. Музыка и танец, в их органическом слиянии и нерасторжимом союзе, определили особенность дара будущего хореографа. Именно Б. суждено было вновь обрести утраченное балетом начала века чувство гармонии и идеальной красоты. Это было новое понимание вечных идеалов совершенства в искусстве - того, что стало в будущем истоком неоклассицизма. --- В Театральном училище Б. учился у П.Гердта пантомиме, у С.Андрианова классическому танцу: оба были премьерами, признанными столпами академизма. Кумирами для Б. были Т.Карсавина и Е.Гердт, среди танцовщиков - С.Андрианов и П.Владимиров. Первой ролью, отмеченной в программке, стала для Б, роль Обезьяны в балете "Дочь фараона", исполненная на третьем году обучения в училище. В 1916 вместе с другими воспитанниками, участниками спектакля, он был представлен царю. --- Октябрьская революция 1917 привела к закрытию училища. Отец уехал в Тифлис, стал министром культуры продержавшейся недолго Грузинской республики. Вслед за ним отправилась и вся семья, за исключением Георгия. Тот оставался в Петрограде с теткой и в ожидании возобновления занятий вынужден был зарабатывать на жизнь, служа тапером в кинотеатрах. Характерный для того времени пафос преобразований был заразителен, и Б. мечтал о новом искусстве, жадно тянулся к знаниям. Параллельно с возобновившимися занятиями в училище он поступил в Петроградскую консерваторию на теоретико-композиторский и фортепианный факультеты (1920-24). Это не помешало Б. успешно окончить Театральное училище и быть принятым в кордебалет бывшего Мариинского театра (1921-24). Одновременно он серьезно занимался музыкой. --- Будущее пианиста, композитора, дирижера было для Б, вполне реально. --- Сочинение музыки, постижение ее композиционных принципов, несомненно, способствовали пробуждению интереса к балетмейстерской деятельности. Одна из первых самостоятельных постановок - любовный дуэт на музыку А.Рубинштейна "Ночь", исполненный им с О.Мунгаловой на училищной сцене (1920), - была расценена начальством как скандально-эротическая. Следующая постановка Б. была также лирическим дуэтом на музыку Э.Фибиха "Поэма", партнершей Б. была А.Данилова. Здесь Б. выступал уже и как художник по костюмам. Первой рецензии удостоился "Вальс" на собственную музыку (исполнение то же): "Вестник театра и искусства" (11.6.1922) отмечал редкое соединение в одном лице таланта композитора, хореографа, танцовщика. --- Гастроли московского хореографа К.Голейзовского и его поиски новых выразительных возможностей пластики произвели на Б. сильное впечатление. Не отказываясь от ценностей традиционного искусства, Б. соединял восхищение творчеством М.Петипа с увлеченностью новыми художественными идеями. Этот симбиоз в начале 20-х многим представлялся невозможным, На самом деле это направление оказалось плодотворным. Группа единомышленников создала в 1923 объединение "Петроградский академический Молодой балет" с Б. в качестве главного хореографа. Сюда вошли энтузиасты молодые артисты балета и студенты - будущие художники и балетоведы. Концертная программа называлась "Эволюция балета: от Петипа через Фокина к Баланчивадзе" и состояла из традиционных номеров и новых, поставленных участниками. Здесь хореография Б. стала приобретать самобытные черты. Заявкой на рождение оригинального художника танца была постановка Б. "Траурного марша" Ф.Шопена в память жертв революции. "Вечера Молодого балета" проходили на многих площадках Петрограда и Москвы.Б. ставил охотно и много: пантомимное действо на фоне хора, произносившего текст поэмы А.Блока "Двенадцать", танцы в опере "Золотой петушок" Н.Римского-Корсакова на сцене Малого оперного, танцы в драматических спектаклях Александрийского и Свободного театров. 5.7.1924 Б. с группой артистов оперы и балета выехал на гастроли за рубеж. Так начались странствия длиной в жизнь, --- Встреча с С.Дягилевым, работа балетмейстером в его труппе (1925-29) ввели Б. в круг творческих интересов самого оригинального в мире коллектива. Погоня Дягилева за новым заставляла сотрудничавших с ним художников включаться в этот лихорадочный темп непрерывно сменяющейся новизны. О повторах, об эксплуатации найденного не могло быть и речи.Б. успешно выдержал заданный и ревниво поддерживаемый мэтром темп, создавая разные спектакли. В этом помогала хореографу его музыкальность: встреча с оригинальной, новаторской музыкой отнюдь не обескураживала его. Принципиальной, определившей многолетнее сотрудничество в будущем, была встреча с И.Стравинским: Б. осуществил новую версию "Песни соловья" (1925) на его музыку с 14-летней А.Марковой в главной роли. С новейшими тенденциями западноевропейской музыки Б. познакомился в работе над спектаклями "Пастораль" Ж.Орика (1926), "Кошка" А.Соге (1927) и др. Жанровое разнообразие, экспериментальная природа этих работ способствовали стремительному развитию таланта Б. Молодой хореограф - редкий случай в мировой практике - вскоре создал шедевры, сохранившиеся в репертуаре по сей день, ставшие признанной классикой XX в.: "Аполлон Мусагет" Стравинского (1928) и "Блудный сын" С.Прокофьева (1929). Новаторские устремления соединились здесь с обращением к вечным темам, воплотились в лаконичные и совершенные в своей изумительной простоте неоклассицистские образы. Смерть Дягилева оборвала так плодотворно начавшийся союз двух крупнейших мастеров культуры XX в.Б. сохранил на всю жизнь благодарность мэтру и в одном из интервью заявил: он стал тем, что он есть, благодаря Дягилеву. А "Блудный сын" - последняя премьера Русских сезонов - стал кульминацией завершающего периода существования дягилевской труппы. Трансформация фамилии в более удобопроизносимую для иностранцев Джордж Баланчин - также была сделана по инициативе Дягилева. --- В 1932-33 Б. - балетмейстер труппы "Ballet Russe de Monte Carlo", где поставил "Мещанина во дворянстве" Р.Штрауса, "Конкуренцию" Орика, "Котильон" Э.Шабрие. В 1933 организовал труппу "Ballet 1933", в которой за год поставил "Песни" Д.Мийо, "Моцартиану" П.Чайковского (Четвертая сюита), "Семь смертных грехов" К.Вейля и др. Этот последягилевский европейский период не был для Б. успешным: из балета Монте-Карло его вытеснил Л.Мясин, а вновь организованная им труппа не смогла конкурировать с параллельно выступавшей мясинской. В трудных условиях маленькой группы, без финансовой поддержки требовалось не только быстро ставить, но и обходиться весьма скромными постановочными средствами. Приходилось обращаться к готовой музыке, а не заказывать ее композитору. --- Постепенно складывались черты новой эстетики балетного искусства - мобильность, лапидарность, экономия, учет особенностей зрительского спроса. Ей предстояло утвердиться в следующий, американский, период творчества Б. --- Знакомство с Л.Кирстейном в 1933, пригласившим Б. работать в Америку, круто изменило всю его жизнь. Это было начало прочной и плодотворной дружбы: один ставил, другой занимался всем остальным - финансами в том числе, - чтобы обеспечить эту постановочную деятельность. Оба мечтали о своей балетной школе - она была открыта в 1934. В следующем году начала функционировать их труппа "American Ballet" (название затем неоднократно менялось; последнее - "New York City Ballet"). Заслугой Б. было создание постоянно действующей в Америке высоко профессиональной балетной труппы со Своим репертуаром, пополняющейся в основном за счет выпускников своей школы. Полувековая деятельность Б. в Соединенных Штатах по сути привела к рождению новой, американской традиции классического танца, сделала этот танец неотъемлемой частью американской культуры. --- Б. принял Америку сразу, целиком и, по утверждению его биографа Б.Тайпера, никогда не страдал ностальгией. Ему все здесь нравилось - и пристрастие нации к музыке и спорту, и внешний вид моложаво подтянутых, щедрых на улыбку людей, их раскрепощенность и контактность. Нравился ему и распространенный тип спортивной фигуры, повлиявший несомненно на идеал внешности балерины Б. - рослой, по-мальчишески длинноногой, суховато-аскетичной. --- Для своей труппы Б, поставил огромное количество балетов - около 150, В качестве одного из главных постановочных принципов Б. объявлял разнообразие, сравнивая деятельность хореографа и кулинара: зритель, пришедший в театр, должен быть удовлетворен в своих "гастрономических" интересах. И Б. удавалось удерживать капризную любовь публики в течение многих десятилетий, став в итоге непререкаемым авторитетом и подлинным кумиром.Б. воспитывал вкус американцев, Он знакомил их также с шедеврами хореографии мастеров прошлого, и прежде всего Петипа, которыми сам в юности восхищался. Так появились "Раймонда" (совместно с Даниловой, 1946), "Лебединое озеро" (2-й акт, 1951; pas de deux, 1960), "Щелкунчик" (1954), "Арлекинада" (1965), "Дон Кихот" (с муз. Н.Набокова, 1965). --- Хореография могла цитироваться либо сочиняться заново, но всегда была источником вдохновения Б. Иногда образы балетного Петербурга служили лишь отправной точкой для собственных вдохновенных хореографических фантазий - таких как "Кончерто барокко" на музыку И.Баха, "Ballet Imperial" на музыку Чайковского (Второй концерт для фортепиано, оба - 1941). Многоактные балетные спектакли, основа репертуара императорского русского балета, появлялись в творчестве Б. редко. Хореограф создал целое направление в репертуарной практике мирового балетного театра - особого рода одноактные балеты, хореография которых не только сочинялась на основе инструментальной симфонической музыки, но была органически связана с ее образностью и структурой. Идея такого спектакля восходила к петербургскому опыту Б. и в основе содержалась в ряде экспериментов М.Фокина и А.Горского. ФЛопухов своей танцсимфонией "Величие мироздания" на музыку Четвертой симфонии Л.Бетховена (1923), осуществленной силами "Петроградского Молодого балета", теоретически формулировал и полемически заостряял эту идею.Б. пытался найти хореографические образы, адекватные симфонически-музыкальным. Но в отличие от предшественников Б. удалось в каждом конкретном случае оставаться верным духу музыки, передавать в танце индивидуальные особенности композиторского мышления и письма. Дару хореографа оказались одинаково подвластны и классическая, и остро современная музыка. Им созданы такие шедевры как "Симфония до мажор" ("Хрустальный дворец") на музыку Ж.Бизе (1947), "Агон" на музыку Стравинского (1957), "Серенада" на музыку Чайковского (1935) и др.Б. поставил 27 балетов на музыку Стравинского, в том числе "Поцелуй феи", "Игра в карты" (оба - 1937), "Концертные танцы" (1944), "Орфей" (1948), "Жар-птица" (1949), "Пульчинелла" (совм. с Д.Роббинсом, 1972) и др., а также множество концертных номеров. Плодотворной оказалась педагогическая деятельность Б" вырастившего многих первоклассных балерин и танцовщиков, помогшего раскрытию их индивидуальности таких как П.Мак-Брайд, Мария Толчиф, М.Хейден, В.Верди, А.Кент, С.Фаррел, Г.Киркланд, Ж,д'Амбуаз, А.Митчелл, Э.Виллелла, П.Мартинс, Ж.П.Бонфу и др. --- В 1962 и 1972 Б. побывал на родине во время гастролей "New York City Ballet". Наследием Б. занимается фонд его имени. --- Соч.: Унтер-офицерская вдова, или как А.Л,Волынский сам себя сечет // Театр, 1923, № 13; Рассказывает Баланчин // Сов. музыка, 1963, № 1; О балете и о себе // Лит. Грузия, 1963, № 1; Balanchine's New Complete Stories of the Great Ballets. New York, 1968 (совм. с F.Mason). --- Лит.: Taper B. Balanchine. New York. 1963: Koegler H. Balanchine und das moderne Ballet. Velber bei Hannover, 1964; Карп П. Джордж Баланчин // О балете.Л., 1967; Dance Magazine, 1972, June; Гаевский В. Парижские сезоны Баланчина // Театр, 1978, № 4. --- А. Соколов-Каминский ---


На фотозаставке сайта вверху последняя резиденция митрополита Виталия (1910 – 2006) Спасо-Преображенский скит — мужской скит и духовно-административный центр РПЦЗ, расположенный в трёх милях от деревни Мансонвилль, провинция Квебек, Канада, близ границы с США.

Название сайта «Меч и Трость» благословлено последним первоиерархом РПЦЗ митрополитом Виталием>>> см. через эту ссылку.

ПОЧТА РЕДАКЦИИ от июля 2017 года: me4itrost@gmail.com Старые адреса взломаны, не действуют..